Izložba “Punćela” dubrovačke slikarice Dubravke Lošić nedavno je otvorena i ostat će zapamćena kao dio novog početka zagrebačkog Okotogona.
U anale Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti 2024. godina ući će kao trenutak, a izložba Dubravke Lošić kao događanje, kada je Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti konsenzusom Ministarstva kulture i medija RH, Ministarstva graditeljstva i Uprave za raspolaganje državnom imovinom, na trajno korištenje dodijeljen najmarkantniji prostor zagrebačkog Oktogona.
U povijesti samog NMMU, riječ je o prvom ozbiljnom povećanju prostornih kapaciteta nakon 1992. godine kada mu je priključena Galerija Josip Račić kao njegova izdvojena sastavnica. Signal je to i posljedica povjerenja u nasljeđe koje su kroz razvoj zbirke i interpretaciju pozicije hrvatskog prinosa civilizaciji moderniteta izgradile generacije muzealaca. Po nužnoj prilagodbi Oktogona njegovoj novoj, muzejskoj funkciji, Zagreb i Hrvatska dobivaju preko 2.000 m² izložbenog prostora u kojem će se spojem klasicističkog dekora i prostorne dispozicije sa suvremenim standardom obnašanja muzeološke funkcije, steći svi uvjeti za priređivanje monografskih i retrospektivnih izložbi domaćih i inozemnih umjetnika, kustoskih studijskih koncepcija i fenomenoloških interpretacija muzejske zbirke. Tri etaže prostora, prizemlje, prvi kat i podrum, uz manje lateralne prostorije, omogućuju uzlet kustoskog nadahnuća kojem su granice jedino imaginacija i raspoloživ budžet.
„U sklopu ovog u naznakama predočenog programa rada, izložba Punćela Dubravke Lošić nosi posebnu simboliku. Punćela je konavoski termin za kukuljicu dudovog svilca, čahuru u kojoj se odvija transformacija gusjenice u leptira, proces koji u svim kulturama označava novu fazu životnog ciklusa, razvoj neočekivanih mogućnosti, širenje krila prema iznenadnoj sposobnosti letenja u nepoznatim pravcima u cilju zametanja novog života, novog sadržaja, novih misli i djela. Izložba će zahvaljujući izražajnoj snazi rada Dubravke Lošić koji se u svojim predstavljenim vidovima s lakoćom nosi s neuređenim prostorom i improviziranim uvjetima, publici otvoriti percepciju budućnosti koja se u Oktogonu tek ima dogoditi.” izjavio je Branko Franceschi, ravnatelj Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu i kustos izložbe Punćela.
„Na izložbi predstavljeni su radovi iz ciklusa Tondo (2020. / 2022.), Kiše Pariz (2018.), Alba Albula (2019.), Lapad (2016.), Morske psine (1986. – 2013.), Kalamota (1996.), Imago Anima (2012. – 2013.) i Portreti (2004. – 2012.). U ovom povijesno i arhitektonski posebnom prostoru po prvi put izlažem i radove iz ciklusa Suton / Kosi let (2021. – 2024.). Izazovno je i uzbudljivo izložiti radove u prostoru potpuno drukčije povijesti i energije od dosadašnjih muzejskih, galerijskih i industrijskih prostora. Ove cikluse koji sadrže skriveno i zaštićeno, otvaram, možda prigodno, u bivšem trezoru. Čast mi je ovom izložbom biti dijelom početka novog doba Oktogona” izjavila je Dubravka Lošić.
Izložba je otvorena do 16. veljače 2025. godine.
Može se pogledati radnim danima (utorak – petak) od 11.00 do 14.00 sati te od 15.00 do 19.00 sati, a subotom i nedjeljom od 10.00 do 13.00 sati.
Ponedjeljkom i blagdanima Oktogon je zatvoren.
OSVRT na radove Dubravke Lošić
Otvaranje punćele
U konavoskom kraju punćela je naziv za kukuljicu dudova svilca. Mali kontejner koji ličinke, iliti po konavoski bube, ovijaju oko sebe gradeći siguran prostor za čarobnu preobrazbu u leptira koji će nastaviti ciklus, daje i do 3500 metara svilene niti. Za dobivanje najviše kvalitete niti ličinka će izgubiti život, ali nit će postati svileni konac koji će obojen prirodnim bojama, kićankama i vezom uokvirivati ritualne aspekte života lokalnih žena. Uopće, ovaj tradicijski postupak, danas muzealiziran, ponikao u lokalnom patrijarhalnom okruženju, pretpostavlja da se uzgojem bube bave djevojke koje ih u hladnim zimskim noćima čak znaju i grijati u njedrima. Preobrazba bube u leptira kao da simbolizira preobrazbu djevojke u zrelu ženu za čiju je svadbenu i uopće svečanu opravu koja će ih pratiti kroz život svila materijal označitelj, a žrtva bube ishodište. S ovom preobrazbom iz mog sjećanja dopiru po današnjem poimanju ne sasvim korektni, snoviti, a opet upozoravajući stihovi hita Korni grupe iz 1969. godine: Djevojčice mala, raširila si krila, poletjela stazama velikih leptira…
Punćela je zahvalan termin za naziv predstavljanja specifične linije radova i konstantne stvaralačke tendencije unutar obimnog kataloga Dubravke Lošić. Uz lokalnu aromu, kukuljica kao metafora objedinjuje složene medijske, metijerske i semantičke aspekte koji filtrirani umjetničinim talentom uz osobne razloge i vizije, u istoj mjeri odražavaju koliko kompleksnu naraciju o razvoju suvremene stvaralačke paradigme, toliko i njezino životno iskustvo.
Na početku bijaše štafelajna slika. Nije riječ o početku nove knjige o Genezi, ali svakako za Dubravku Lošić štafelajno slikarstvo predstavlja samo ishodište ili polaznu točku prelaska u umjetničku egzistenciju. Smatra se da supremacija štafelajnog slikarstva kao likovne discipline, iako je ono poznato još od vremena povijesne egipatske civilizacije, počinje u srednjem vijeku da bi svoj zenit kao ikona likovne umjetnosti doživjelo u modernoj epohi, posebice u kontekstu suvremenog tržišta umjetnina. Taj je status štafelajnog slikarstva privukao pažnju avangardnih umjetnika kao idealni objekt njihove težnje da promijene shvaćanje i ulogu umjetničkog rada, te revaloriziraju sam čin i sadržaj stvaralaštva u odnosu na od njega odvojenu, tržištem ustanovljenu vrijednost umjetničkog objekta. Apstraktni umjetnici razračunali su se s njezinim predstavljačkim, mimetičkim i iluzionističkim kanonom, a konceptualni sa sadržajnim. Koncem šezdesetih godina izgledalo je da je štafelajna slika u kreativnom smislu postala bespredmetna i suvišna, da bi već kasnih sedamdesetih godina umjetnost transavangarde, a kod nas Nove slike, reafirmirala taj status otvarajući njezine mogućnosti beskrajnoj mašti kreativnog uma. Uz novi osjećaj za ekspresiju boje i geste nakon posne konceptualne umjetnosti i oslobađanja individualnih poetika od krutosti programskih ciljeva neo-avangardnih pokreta, jednom usmjerenju ovog novog osjećaja za umjetnički objekt težište je bila transformacija tradicionalne štafelajne slike. Preobrazba se zasnivala na korištenju netipičnih izvedbenih tehnika i materijala, te njezinu doslovnom širenju u prostor. Ovaj produkt koncepta kontaminacije disciplina – slikarstva koje se otvara u prostor prema skulpturi i skulpture koja elementarnu tektoniku trodimenzionalnog objekta nadograđuje bojom i netradicionalnim materijalima – prozvan je slika-objekt.
Unutar ovih, ukratko opisanih formalno-koncepcijskih odrednica duha vremena, ali po tradicionalnom kurikulumu zagrebačke Likovne akademije sredinom osamdesetih, obrazovala se i formirala Dubravka Lošić. Njezina je uronjenost u aktualna likovna zbivanja bila vidljiva namah, a slika-objekt će u većem ili manjem otklonu ostati područje njezine prakse, bilo da je riječ o uže shvaćenom likovnom ili pak o scenografskom opusu koji je iz njega izveden. Po uvriježenom obrascu, umjetnička osobnost se unutar općih odrednica razvija uključivanjem akumuliranih osobnih iskustava i vlastitog osjećanja svijeta oblikovanog spregom kulturološkog i ambijentalnog ozračja. Već prve kompozicije koje je Dubravka Lošić javno predstavila, iako oblika štafelajne slike, zapravo su kolaži koji znakovito uključuju tekstil, filamente i kićanke. Površina slike je uznemirena, s nje se uzdižu komadi tkanine, a svilene niti gravitacijski cure u prostor ili se zajedno stapaju s raznovrsnim izvedbenim postupcima i materijalima. Otvaranje čahure štafelajne slike tekstilom za Dubravku Lošić nije slučajno, već je rezultat odrastanja u obitelji vlasnika manufakture pletenine i s tim povezanog snažnog osjećaja identiteta. Tkanine, konci, pređa, njihove boje, teksture, predlošci krojeva i elementi strojeva, dijelom su njezina habitusa, da bi po zatvaranju obiteljskog obrta postali i materijalno nasljeđe koje će svojim umjetničkim radom preoblikovati. Jednom kad je dokinuta obiteljska čahura, rad i iskustvo više generacija postali su temeljnim poticajem transformacije manufakturne u umjetničku produkciju. Alkemija stvaranja nove kvalitete i značenja obilježena je istovremenim, dvosmjernim procesom rastvaranja i ponovnog začahurivanja. Naime, dok ishodišnu štafelajnu sliku kao čahuru mnogostrukih mogućnosti Dubravka Lošić otvara u sliku-objekt, paralelno razvija i specifičnu tendenciju izvedbe slike kao kukuljice, objekta dominantno likovnog obilježja u kojem će obiteljsko iskustveno i materijalno nasljeđe odigrati značajnu ulogu.
Proces transformacije tradicionalne štafelajne slike prema slici-objektu, ili u mojoj interpretaciji kao otvaranje mogućnosti inače komprimiranih u tradicionalnom likovnom mediju, na ovoj izložbi započinjemo slikama preuzetima iz triju ciklusa koji se formalno mogu podvesti pod štafelajno slikarstvo. U prologu izložbe postavljen je ciklus portreta koji ističu ukotvljenost njezina likovnog izraza u ekspresivnoj figuraciji visokog modernizma. Na ovim je slikama njezina spontana ikonoklastička tendencija vjerojatno najjasnija, jer se potiranje motiva događa na portretima stvarnih osoba. Još uvijek ih naziva imenima portretiranih koje očekivano pozicionira u središte slike, ali ih snažnom izvedbenom gestom kojom oblikuje pozadinu i obiljem pigmenta nagomilanih do prelijevanja potiskuje u drugi plan kompozicije. Neoslikani rubovi slike, inače Lošićkino tipično obilježje, ukazuju na težnju dekonstrukcije tradicionalnog poimanja štafelajne slike kao „prozora u svijet“. U duhu avangardnih tendencija ona slika da stvori neovisni entitet, egzistencijalnu činjenicu po sebi, nadahnutu, ali nezavisnu od predmeta svog nadahnuća. Portreti trepere i lebde u prostoru slike kao dvodimenzionalne prikaze, ni po čemu važniji od ekspresije ostalih dijelova slike. Ovaj postupak dokidanja reprezentacijskih aspekata portreta, odnosno funkcije štafelajne slike, kojem se Lošić – kao uostalom i većini svojih izvedbenih postupaka – vraća ili ih uključuje u nove koncepte i cikluse, svoju će krajnost dostići u ciklusu Imago Anima (2012. – 2013.). Interesantno je da se izvedbom na drvenim pločama i u kombiniranoj tehnici s osobinama enkaustike vraća staroegipatskim korijenima štafelajnog slikarstva. Površina slika je za nju neuobičajeno sjajna i kompaktna, a portretirani u njoj doslovno nestaju, utopljeni ili prizivani grebanjem u materijalu i gesti izvedbe. Imena portretiranih skraćena su na inicijal, njihov lik i identitet prekriveni su i omotani, zakukuljeni u pigment i potez koji postaju subjektom slike. Slična procedura apsorbiranja pejzažnog motiva u gestu i materiju postupno se događa i 2016. godine od kompozicije do kompozicije ciklusa Lapad. Na najradikalnijim slikama pejzaž je sveden na apstraktni ritam vertikalnih bojenih polja, što je još uvijek dovoljno da sugerira karakterističnu liniju čempresa koja vizualno određuje specificirani krajolik. Idejom potiranja motiva kao metodom izvedbe kompozicije Lošić je bila zaokupljena i još ranije, u ciklusu Kalamota, 1996. godine. Motiv dubrovačkog otoka predstavila je apstraktno kao palimpsest likovnih asocijacija. Duboko modri monokrom izveden je utrljavanjem pigmenta u sliku da bi u njoj plutao poput neprovidne koprene i stapao se s podloženom kompozicijom koja izbija na njegovim rubovima. U povijesti slikarstva navada korištenja slika kao tehničke osnove za izvedbu novih nije rijetkost, a nije rijetkost niti da se spletom okolnosti preslikana slika otkrije kao umjetnički superioran rad. Kod Dubravke Lošić riječ je o metodi recikliranja, dodavanja sloja na sloj slike do njezine pretvorbe u novo biće koje ne parazitira na svojoj osnovi, već s njom u sinergiji stvara novu kvalitetu i značenje.
Retrogradno gledajući, koncept transformacije prekrivanjem koji smo predstavili u pristupu tradicionalnom formatu štafelajne slike, u Lošićkinu se, pak, radu u mediju instalacije na specifičan i, pokazat će se, plodonosan način začeo već 1986. godine kada započinje dugovječni ciklus Morske psine. Ovaj jedinstveni ciklus instalacija od tkanine u raznim bojama koji u intervalima izvodi preko dvadeset godina, nije zaludu nazvan po notornim morskim predatorima koji proždiru sve što im se nađe na putu. Nastao je iz nužde, u nastojanju pojednostavljivanja čuvanja i neprekidnog seljenja atelijera i opusa iz jednog privremenog atelijera/čuvaonice u drugi. Naime, Morske psine pojedinačno nisu ništa drugo doli izduženi platneni zavežljaji, mumije, kukuljice, nagomilani, pokrovom omotani i u instalaciju kao u utrobu ušiveni raniji radovi. Riječ je o nekoj vrsti repozitorija koji kao grupa razmještena u izložbenom prostoru čini svojevrsnu nekropolu. Dok čekaju svoju neizvjesnu sudbinu, raniji radovi funkcioniraju kao oku nevidljiv materijal novog rada. Jasno je da Morske psine po svojoj prirodi mogu u konačnici preuzeti i reprezentirati cijeli umjetničin opus. Zapravo su metafore depoa u koji se pohranjuju umjetnine koji po aktualnim muzeološkim propisima mora udovoljavati visoke standarde zaštite umjetnine, ne bi li se one od prilike do prilike po različitim konceptima kao raskošne leptirice ukazivale u javnosti.
Izvedbeni princip Morskih psina umjetnica je iskoristila da kao serije izvede niz novijih ciklusa koji čine središnji dio izložbe. To su Kiše Pariz, 2018., Alba Albula 2019. i Tonda, 2020. – 2022., u kojima je inicijalno pohranjen i transformiran tekstilni materijal ostao nakon gašenja obiteljskog posla. Metodologija izvedbe im je zajednička i u potpunosti ostvaruje ideju slike-objekta kao himere; ni slike, ni skulpture, kakvu je zametnuo oslobađajući duh postmoderne. Izvedbeni postupak je jednostavan. Na podlozi od čvrstog materijala, drvenoj ploči kakvu je već koristila za slike, umjetnica gomila materijal, raznobojne smotuljke vune i pređe, koje će prekriti čvrstim, impregniranim i bojenim platnom, kojeg potom napinje i klamanjem učvršćuje za podlogu. Prekriveni materijal bubri i talasa se kao da živi i transformira se ispod monokroma pokrova, a katkad se ispod njegovih rubova uspijeva i probiti i iscuriti, pridajući mu spontanu kolorističku živost. U suštini se u neslikarskom materijalu ponavlja koncept slika Imago Anima. Sam proces je dakako zaustavljen i transformacija se nikad neće dogoditi, kukuljica instalacije kao u slučaju Morskih psina postala je motiv. Uostalom, nije li punćela cilj uzgoja dudovog svilca? Ciklusi Kiše Pariz je crn, a Alba Albula bijela. Funkcioniraju kao noć i dan, dva životna i ugođajna pola ispunjena slutnjama i prikrivenim događanjima. Ciklus Tonda, pak, s impozantnim kružnim kompozicijama, nameće asocijacije o dinamičnom unutrašnjom ustroju makro i mikrokozmosa. Stvarnost je neiskaziva, njezino tumačenje, kao i tumačenje umjetničkog rada, klizi nam kroz prste na sve strane opirući se racionalnom tumačenju. Sve je s ovim ciklusima moguće. Mogu kao slike biti ovješeni o zid, mogu se postaviti na nosače u prostor, a djela iz ciklusa Tonda mogu se i poleći poput njihovih prototipova, Morskih psina. Ciklusi su izvedeni s očitom namjerom da brojem, ritmom postava i monumentalnom skalom ispune prostor i formiraju ambijent. Po prevladavajućem opipljivom osjećaju kojeg potencira tekstilni materijal, ambijent priziva nešto od arhetipske mediteranske topline, a skala izvedbe i ritmično ponavljanje neodređene arhajske asocijacije. Događanja su prikrivena, a boja razmazana po podlozi ispod vunenih curaka podsjeća na osušene tjelesne izlučevine, priziva uspomene na zaboravljenu bol i razmišljanje o prolaznosti. Nije to vedri, hedonistički Mediteran kakav volimo zamišljati, već onaj u kojem se radi i u kojem ništa nije ni gostoljubivo, ni sigurno, ni trajno.
Motiv kruga elaboriran u ciklusu Tondo, u manjem se formatu pojavljuje u opusu Dubravke Lošić u ciklusu Acis Galatea, te 2018. godine u metalnim Lovcima na vjetar koje sam uvrstio u ovaj izbor radova na temu transformacije. U svom latentnim stadiju u kojem se čuvaju u depou, rastavljeni su i složeni u cjelinu skromnih gabarita, a kad se poput origamija rastvore kao leptir iz kukuljice i rekonstruiraju u svoj puni raspon od 280 cm, veći su od Tonda. I ove su transparentne žičane konstrukcije nadahnute sjećanjem na obiteljski obrt, na neprekidnu vrtnju šivaćih strojeva kojom se materijali transformiraju u funkcionalnu odjeću i estetski oblikuju.
Lovci na vjetar vraćaju nas tako na identitetske aspekte izložbe i rad koji određuje njihovu duhovnu supstancu i procese kojima će se sve preliti u estetsku formu. U svojoj suštini oni su kotači, metafora nezaustavljivog kretanja života i prevrtljivosti sudbine, neprekidnog ciklusa stvaranja i rastvaranja, potencijala transformacije koji je začahuren u svakom stanju i samo čeka da se otkrije.
Branko Franceschi
